Machado começa com um retrato sobre o panorama artístico pós-moderno no que respeita ao cruzamento entre as tecnologias e a arte. Começa com as estéticas informacionais, nos anos 60, que ambicionaram a criação de modelos matemáticos capazes de avaliar a obra de arte, não só contemporânea mas igualmente obras de outros tempos. No entanto, é na produção artística que “… baseia os seus princípios formativos no computador ou na sua maneira de operar” (Machado, 1993:21) que estes modelos estão mais centrados. Machado refere que a existência das estéticas informacionais derivam destas obras resultando numa “informatização da produção artística.” (1993:21) Seguidamente passa pelo movimento de vídeo-arte, nos EUA, que, apesar de partilhar igualmente um interesse pelas tecnologias, segue um caminho oposto, na direcção de um irracionalismo assumido e de uma elevação espiritualizante. (Machado, 1993:22) Este movimento, ligado ao fenómeno de contra-cultura e aos movimentos de contestação da Nova Esquerda americana, procura “… desintegrar a imagem especular consistente produzida pelos dispositivos tecnológicos e intervir directamente sobre o fluxo dos eléctrons, criando configurações e texturas desvinculadas de qualquer homologia com um modelo exterior.” (1993:22) Por fim, termina na exposição Surveillance (1987), em Los Angeles, onde os artistas usavam a tecnologia enquanto recurso no sentido de este se auto-destruir, se auto-corromper. O objectivo passava por uma “conspiração contra a máquina” em que a tecnologia usada pelo poder institucional para controlo e disciplina dos cidadão surgia como algo programavel de forma a se auto-destruir. (Machado, 1993:23) Segundo o autor, “É como se os artistas de Surveillance se propusessem o seguinte: eis como se pode, cumprindo exactamente as potencialidades da máquina, obter resultados para os quais ela não está programada e que lhe são inapelavelmente destrutivos.” (1993:23)
Machado conclui que poderá ser mais interessante “… aplicar à arte produzida com recursos tecnológicos o mesmo raciocínio que Walter Benjamin (1968:72) aplicou à fotografia e ao cinema: o problema não é saber se ainda podemos considerar ‘artísticos’ objectos e eventos tais como um holograma, um espectáculo de telecomunicações, um gráfico de computador ou um software de composição musical. O que importa é perceber que a existência mesma dessas obras […] colocam em crise os conceitos tradicionais e anteriores sobre o fenómeno artístico, exigindo formulações mais adequadas à nova sensibilidade que agora emerge.” (1993:24)
Se houve épocas em que arte e técnica era vistas como um só (gregos), outras houve em que estas andavam separadas (romantismo). Para os românticos, a arte dizia respeito à vida interior e à subjectividade do Homem. Por outro lado, a técnica era mecânica, objectiva e ao serviço do poder. Neste sentido, a arte opunha-se à máquina porque esta estava associada à ideia de desumanização do Homem. (Machado, 1993:27)
A sociedade moderna industrializada tem por base um conjunto de ideais que não encontram eco na esfera artística. A industrialização tem como objectivo alimentar e optimizar o funcionamento eficaz da máquina, do sistema social, das suas funções e elementos. Por outro lado, os artistas regem-se por um processo de trabalho que é ambiguo, onde se explora o acaso, a liberdade, as utilizações desviantes, entre outros. Nesse sentido, o artista depara-se com diversas dificuldades. Não só os conceitos não se coadunam como também podemos acrescentar as dificuldades que estes encontravam relativamente ao acesso às tecnologias de ponta. Ou seja, o acesso às máquinas era reduzido e, quando esse acesso era autorizado pelas instituições que regulavam o seu manuseamento, a forma como poderiam ser manuseadas estava sujeita a regras e convenções. A esfera artística teria que se moldar a estes interesses e funcionamento de forma a explorar este universo. Segundo Machado, “O trabalho artístico depende muito pouco dos valores de produção e progride na direcção contrária à da tecnocracia; ele precisa de um certo coeficiente de desordem, de um certo espaço de imprevisibilidade, sem os quais degenera na metáfora de utilidade programada.” Em conclusão o autor refere que “Toda arte produzida no coração da tecnologia vive, portanto, um paradoxo e deve não propriamente resolver essa contradição, mas pô-la a trabalhar como um elemento formativo.” (1993:28)
Neste contexto, em grande medida, cabe à esfera artística a exploração do potencial semiótico destes recursos. Não só no sentido de explorem possíveis utilizações para as quais estes recursos não foram pensados, como no sentido de produzirem conteúdos para estes media. Tendo em conta o desfasamento entre a velocidade a que a tecnologia se desenvolver e a velocidade (bastante menor) a que são exploradas, poderão ambos os lados ajustar os ritmos no sentido de uma cooperação mais harmoniosa e produtiva?
Segundo Machado, a industria das tecnologias de ponta parece estar alerta relativamente a este problema e, assim sendo, pode constatar-se, em diversos casos, a cooperação entre a industria e os artistas. Entre eles, em 1968, o CAVS (Center for Advanced Visual Studies), em Massachussets, a cooperação entre a artista Harriet Casdin-Silver e os American Optical Research Laboratories (MIT), na Alemanha o Mediapark de Colônia, entre outras. (1993:29)
Por um lado a esfera artística revoluciona o próprio conceito de arte, “… absorvendo construtiva e positivamente os novos processos formativos abertos pelas máquinas” e por outro, torna “… sensíveis e explicitas as finalidades embutidas nos projectos tecnológicos, sejam elas de natureza bélica, policial ou ideológica.” (Machado, 1993:30)
Assim como Machado, penso que os discursos semióticos relativos ao cruzamento entre a arte e a tecnologia têm raízes no passado e não se encaixam com a problemática contemporânea. Há uma série de novos factores em causa e torna-se pertinente a modelação destes discursos no sentido de os desenvolver, de os remodelar face a todo um panorama tecno-artístico que se instala na sociedade.
Face a todo este contexto, a própria noção de artista torna-se problemática. Podemos começar logo com a questão da autoria. Usando o exemplo de Machado (1993:34), a quem atribuimos a autoria de uma determinada fotografia? “… ao engenheiro que projectou a câmara, ao físico que codificou a representação do espaço através do sistema óptico da lente, ao químico que ‘traduziu’ as diferentes propriedades reflexivas dos objectos em relação à luz para os componentes fotoquímicos da emulsão de registo, ou ao sujeito que, valendo-se de todas essas contribuições, actualiza-as e as concretiza no registo de uma imagem singular?” Normalmente associa-se a autoria ao fotógrafo. Mas se é verdade que existem fotógrafos que colocam tudo isto ao serviço das suas ideias, intenções e conceitos, também não deixa de ser verdade que outros apenas enquadram o motivo e apertam um botão. (Machado, 1993:34) Mesmo sabendo que este enquadramento e o respectivo acto fotográfico (Dubois, 1992) são escolhas feitas a partir de determinados paradigmas e que, estas escolhas, apresentam-se densas de significado, é efectivamente diferente a forma como a tecnologia é tratada nos diferentes casos. De um lado a tecnologia está ao serviço de um sujeito e, do outro, este apresenta-se como uma espécie de funcionário que obedece a um aparelho programado (deixando-se programar). (Flusser, 1998)
A máquina, e em particular a fotografia, é programada de forma a gerar um determinado resultado. Esta programação é feita de acordo com determinados interesses sócio-culturais e pessoais do individuo. Ela é programada pelo sujeito que, por sua vez, se deixa programar por esta. O seu olhar é um olhar cultural e a máquina fotográfica contribui activamente para a construção deste olhar. (Flusser, 1998; Cruz, 2012) A imagem técnica, enquanto texto científico aplicado, é altamente simbólica. Quando vemos uma fotografia, não vemos o referente mas sim determinados conceitos relativos ao referente. (Flusser, 1998:35) O autor refere que está em causa uma nova forma de ritual, de magia. “A nova magia não visa modificar o mundo lá fora, como o faz a pré-história, mas os nossos conceitos em relação ao mundo.” (1998:36)
O artista, para evitar transformar-se num funcionário que obedece cegamente ao funcionamento da máquina, deverá oferecer resistência à programação inscrita no aparelho, manipulando-a livremente, e consequentemente questionar as consequências desta programação em si e na sociedade que o envolve. Machado, referindo-se ao pensamento de Flusser, refere que explorar a máquina, o programa, passaria por ‘enganar’ a máquina, “…introduzindo nela elementos não previstos e para os quais não está programada.” (Machado, 1993:36) Para evitar ser um funcionário que responde apenas ao que o aparelho propõe, o artista deverá reinventar e/ou subverter este de forma a acompanhar e desencadear o progresso de pensamento. (Machado, 1993:36)
É importante sublinhar que o determinismo da tecnologia é algo constante e sempre presente ao longo dos tempos, em qualquer actividade humana. Qualquer recurso semiótico é dotado de um determinado potencial semiótico e, apesar de ser possível explorar potenciais semióticos não previstos nesse mesmo recurso, tal nunca acontece sem os constrangimentos do seu “programa” de base. Por outro lado, as possibilidades ao nível da exploração de um determinado recurso não poderão ser listadas de forma exacta. Em qualquer recurso são extraídos potenciais imprevistos e nesse sentido nunca poderemos saber exactamente onde se situam os seus limites, pois estes andam a par com os limites da criatividade humana. (Machado, 1993:37)
“A questão principal, enfim, não é saber se o artista se torna menos ou mais livre, menos ou mais criativo trabalhando no coração das máquina, mas se ele é capaz de recolocar as questões da liberdade e da criatividade no contexto de uma sociedade cada vez mais informatizada, cada vez mais imersa nas redes de telecomunicações e cada vez mais determinada pelas representações que faz de si mesma através da industria cultural.”
(Machado, 1993:38)
Entretanto, com o advento da informático, um novo factor entre na equação: o software. O sujeito deixa de manipular directamente a máquina para passar a fazê-lo através de um programa. Assim sendo, a obra produzida com meios tecnológicos está associada a um programa que lhe deu origem chegando ao ponto de o interesse estar no processo, no programa e não tanto naquilo que ele gera. Segundo Machado, “Se já era difícil decidir sobre a paternidade de um produto da cultura técnica, visto que ela oscilava entre a máquina e os vários sujeitos que a manipulam, a tarefa agora se torna ainda mais complexa, porque um novo personagem entra em cena: o engenheiro de software.” (1993:39)
Um outro elemento a acrescentar ainda à equação é o receptor. Numa altura em que diversos artefactos comunicativos são interactivos, o leitor deixa de ter um papel meramente passivo em que a interactividade dá-se apenas num plano meramente conceptual, e passa a ter um papel activo ao ponto de ser uma espécie de co-autor daquilo que resulta da sua interacção. Mantém-se a questão… quem é o autor?
Pensando no diário gráfico analógico e no diário gráfico digital, pergunto: A existência de tecnologia digital como o iPad coloca em crise o diário gráfico analógico? O diário gráfico digital desumaniza a o sujeito que o manipula e consequentemente aquilo que ele produz? Onde andam os limites do potencial semiótico de aparelhos como o iPad? Quando, por exemplo no iPad, as aplicações de desenho esforçam-se para criar uma experiência de utilização que vai de encontro à experiência analógica, onde fica a “estética digital”? De que forma podemos subverter a utilização deste aparelho no sentido de desocultar novas linguagens, novas estéticas e processos?
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CRUZ, Tiago (2012), Do registo privado à esfera pública: O Diário Gráfico enquanto meio de expressão e comunicação visual, Tese de Mestrado em Comunicação na Era Digital no Instituto Superior da Maia, Maia
DUBOIS, Philippe (1992), O Acto Fotográfico, Lisboa: Vega
FLUSSER, Vilém (1998), Ensaio sobre a fotografia: para uma filosofia da técnica, Lisboa: Relógia D’Água
LEEUWEN, Theo Van (2008), Introducing Social Semiotics, New York: Routledge
MACHADO, Arlindo (1993), Máquina e Imaginário – O desafia das poéticas tecnológicas, São Paulo: Ed. Use